TÉCNICAS DE MONTAJE
La evolución en el lenguaje audiovisual se ha producido a un ritmo frenético si lo comparamos con otras artes, aunque es cierto que el cine ha contado de entrada con la aportación de siglos de pintura, música, literatura y artes escénicas. Podríamos decir que, aparte de los enormes progresos tecnológicos del siglo XX en imagen y sonido, el montaje tal vez sea lo que más ha cambiado en cien años. Quizá porque resulta ser el único componente esencial del cine que es exclusivo de él, a diferencia de la música, el guión, la interpretación, la iluminación o el encuadre. Hoy podemos ver en cine o televisión prácticamente cualquier recurso imaginable de montaje. Lo que ya no es tan habitual es que esos recursos estén justificados, o que el montador sea consciente de todo lo que ha tenido que llover para que el espectador entienda y acepte, por ejemplo, un simple jump-cut.
1 - ¿POR QUÉ APRENDER LAS REGLAS CLÁSICAS?
Hoy en día, cualquier alumno de una escuela de cinematografía (incluso cualquier persona ajena al medio) ha visto una cantidad enorme de cine y televisión, y gracias a ello - A) Es capaz de comprender una película como nadie lo haría hace unas cuantas décadas, y B) Tiene una buena intuición aprendida de cómo contar cosas con imágenes. Eso se aplica al uso de la cámara, el sonido y por supuesto a la construcción de la historia, al montaje.
Esa cercanía al lenguaje audiovisual, junto con la universalización del mismo, permite que muchas personas puedan rodar y montar una película mínimamente comprensible con una cámara doméstica. Y en esos casos, como también suele suceder en estudiantes primerizos, muchas decisiones de rodaje y de montaje se toman sencillamente "porque queda bien así" o "porque lo vi en tal o cual película", sin ir más lejos. Alguien podría argumentar que hay talento que no se razona. A eso responderíamos que, por lo que respecta al montaje, necesitamos razones. Montar es un trabajo de estructuración y análisis. A diferencia de la inspiración de un músico o un pintor, un montador no suele construir una secuencia en un vómito creativo de pura intuición. Es importante que sepa por qué ordena los planos de un modo y no de otro, y por qué duran tantos segundos, y qué hace que una toma sea mejor que otra. Incluso si una idea brillante es obtenida por intuición -cosa que de hecho ocurre a menudo- un buen montador sabrá explicar por qué resulta ser brillante, aunque sea después de terminar el montaje. En otras palabras: no tiene ningún sentido (ni ninguna gracia, además) que nos saltemos las normas si no sabemos que nos las estamos saltando, y sin tener claro por qué motivo lo estamos haciendo. Para eso resulta imprescindible conocerlas.
2 - ALGUNAS REGLAS BÁSICAS DEL MONTAJE ACADÉMICO
Las normas que poco a poco ha ido adoptando el lenguaje del cine no son reglas arbitrarias. Aunque podemos pensar en casos que tienen una parte de convención, por ejemplo el uso del fundido encadenado para denotar paso de tiempo, las reglas del montaje académico (o lo que es lo mismo, clásico) surgen de la necesidad de que el espectador comprenda, de respetar unas dimensiones espaciales, una perspectiva y una orientación. Aquí no nos referimos -de momento- al montaje de estructuras, el montaje a gran escala de la película como historia, ni al que podríamos llamar montaje de ideas, aquél que produce conceptos nuevos mediante la relación de dos planos contrapuestos. En este artículo citaremos dos de las reglas más básicas para que una serie de acciones o movimientos sea interpretada por el espectador correctamente, con fluidez y sin desorientarse.
2 - LA REGLA DE LOS TREINTA GRADOS.
Evitaremos montar dos planos consecutivos cuya diferencia de perspectiva sea menor de 30 grados. Por ejemplo, si montamos un plano de un personaje de perfil, el siguiente plano del personaje debería cambiar sustancialmente el punto de vista. Si montamos dos planos juntos cuyo eje de cámara difiere menos de esos 30 grados, el corte puede resultar brusco y es muy probable que percibamos un molesto salto. Dicho de otro modo, y como en cualquier otro aspecto del trabajo de montaje, cambiar de plano requiere una justificación, y si el cambio de perspectiva no implica un cambio significativo en el contenido del plano (o lo que es lo mismo, en lo que nos cuenta) perdemos inteligibilidad, fluidez y continuidad... normalmente no nos conviene que el espectador se dé cuenta de repente de que está viendo una serie de planos pegados por un montador.
1 - ¿POR QUÉ APRENDER LAS REGLAS CLÁSICAS?
Hoy en día, cualquier alumno de una escuela de cinematografía (incluso cualquier persona ajena al medio) ha visto una cantidad enorme de cine y televisión, y gracias a ello - A) Es capaz de comprender una película como nadie lo haría hace unas cuantas décadas, y B) Tiene una buena intuición aprendida de cómo contar cosas con imágenes. Eso se aplica al uso de la cámara, el sonido y por supuesto a la construcción de la historia, al montaje.
Esa cercanía al lenguaje audiovisual, junto con la universalización del mismo, permite que muchas personas puedan rodar y montar una película mínimamente comprensible con una cámara doméstica. Y en esos casos, como también suele suceder en estudiantes primerizos, muchas decisiones de rodaje y de montaje se toman sencillamente "porque queda bien así" o "porque lo vi en tal o cual película", sin ir más lejos. Alguien podría argumentar que hay talento que no se razona. A eso responderíamos que, por lo que respecta al montaje, necesitamos razones. Montar es un trabajo de estructuración y análisis. A diferencia de la inspiración de un músico o un pintor, un montador no suele construir una secuencia en un vómito creativo de pura intuición. Es importante que sepa por qué ordena los planos de un modo y no de otro, y por qué duran tantos segundos, y qué hace que una toma sea mejor que otra. Incluso si una idea brillante es obtenida por intuición -cosa que de hecho ocurre a menudo- un buen montador sabrá explicar por qué resulta ser brillante, aunque sea después de terminar el montaje. En otras palabras: no tiene ningún sentido (ni ninguna gracia, además) que nos saltemos las normas si no sabemos que nos las estamos saltando, y sin tener claro por qué motivo lo estamos haciendo. Para eso resulta imprescindible conocerlas.
2 - ALGUNAS REGLAS BÁSICAS DEL MONTAJE ACADÉMICO
Las normas que poco a poco ha ido adoptando el lenguaje del cine no son reglas arbitrarias. Aunque podemos pensar en casos que tienen una parte de convención, por ejemplo el uso del fundido encadenado para denotar paso de tiempo, las reglas del montaje académico (o lo que es lo mismo, clásico) surgen de la necesidad de que el espectador comprenda, de respetar unas dimensiones espaciales, una perspectiva y una orientación. Aquí no nos referimos -de momento- al montaje de estructuras, el montaje a gran escala de la película como historia, ni al que podríamos llamar montaje de ideas, aquél que produce conceptos nuevos mediante la relación de dos planos contrapuestos. En este artículo citaremos dos de las reglas más básicas para que una serie de acciones o movimientos sea interpretada por el espectador correctamente, con fluidez y sin desorientarse.
2 - LA REGLA DE LOS TREINTA GRADOS.
Evitaremos montar dos planos consecutivos cuya diferencia de perspectiva sea menor de 30 grados. Por ejemplo, si montamos un plano de un personaje de perfil, el siguiente plano del personaje debería cambiar sustancialmente el punto de vista. Si montamos dos planos juntos cuyo eje de cámara difiere menos de esos 30 grados, el corte puede resultar brusco y es muy probable que percibamos un molesto salto. Dicho de otro modo, y como en cualquier otro aspecto del trabajo de montaje, cambiar de plano requiere una justificación, y si el cambio de perspectiva no implica un cambio significativo en el contenido del plano (o lo que es lo mismo, en lo que nos cuenta) perdemos inteligibilidad, fluidez y continuidad... normalmente no nos conviene que el espectador se dé cuenta de repente de que está viendo una serie de planos pegados por un montador.
Cuento de Navidad al estilo de Burton realizado en 1993, en este caso sólo la produjo y escribió la historia, ya que aun estaba bastante liado con Batman Vuelve. La dirección la dejo en manos de Henry Selick, que también hizo James y el Melocoton Gigante, y la banda sonora corre a cargo una vez más de Danny Elfman. 
Michael Moore, activista, documentalista, rompepelotas de la administración Bush y realizador de "Bowling for Columbine", goza de una virtud que -máxime en un caso como el suyo- resulta explosiva en el mundo del cine: el don de la oportunidad. Es verdad que Moore ya se dio a conocer, al menos en los EEUU, con un par de libros y una serie para televisión ("The awful truth", un recorrido por los trapos sucios de la élite política y económica). También es cierto que resulta penosamente difícil encontrar un momento en el que un documental como el suyo no resulte de rabiosa actualidad. Pero el genuino don de la oportunidad resulta ser involuntario, a diferencia del oportunismo, y resulta que el golpe de gracia a favor de Michael Moore ha venido precisamente desde la materia prima con la que trabaja: la política estadounidense, y en particular la campaña para la invasión de Irak. 
La historia de vida de Quentin Tarantino es de por sí atractiva y fascinante. De ser un simple empleado de videoclub aficionado al cine pasó a dirigir películas de abultados presupuestos, envidiables repartos e ilimitado éxito. 
El primer Festival Latinoamericano de Video Rosario fue organizado por un grupo independiente de realizadores, docentes y alumnos que lograron convencer a los responsables de la política cultural de la ciudad que los creadores audiovisuales necesitaban su propio espacio de encuentro.
Tener un conocimiento mínimo sobre los distintos factores que intervienen en la luminotécnica de un rodaje se revela imprescindible. Debe recordarse que la luz a nivel fisiológico establece para el ojo y para la cámara relaciones espaciales, de distancia de los objetos, y de perspectiva y de textura. A nivel psicológico fija estados de ánimo y la atmósfera ambiental. Similares palabras podrían decirse con respecto al color. En occidente, asignamos valores culturales negativos para el negro y la oscuridad, y positivos para el blanco y la luz. A su vez, el rojo es el calor, el azul es el frío, etc. El uso del color es una fuente constante de estudio.
"Walter es un pionero, como me gustaría serlo, y es el tipo de persona que debe ser escuchada cuidadosamente y debe disfrutarse. Me imagino que pensará que amo y respeto mucho a Walter Murch, y así es, ciertamente." - del prólogo de Francis Ford Coppola a "In the blink of an eye"